L’Acte I se déroule dans le palais de Dom Juan, à l’aube, après le bal que celui-ci vient de donner. Dona Elvira souhaite parler à Dom Juan et s’entretient donc avec Leporello. Ce dernier lui conseille de se tenir cachée dans le jardin tandis qu’il informe son maître de sa présence. Elle s’exécute. Dom Juan fait son entrée, il semble las et désabusé mais il accepte de voir Dona Elvira. Au cours de leur entretien, elle lui dit son amour, il lui dit sa grande mélancolie et sa profonde lassitude. Un frisson passe dans l’allée : celle qu’il a toujours attendue fait son apparition, il s’agit de Dame La Mort. Il comprend, en conversant avec elle, qu’à travers toutes les femmes qu’il a aimées, il n’en a jamais aimé qu’une seule, la seule qui soit à même d’étancher sa soif d’absolu : la Mort.

Au début de l’Acte II, on voit Dom Juan et Leporello revenir du cimetière où ils sont allés inviter à dîner la Statue du Commandeur. Entre-temps, Helena Cœli vient offrir son corps et son amour à Dom Juan qui lui confie qu’il n’a jamais aimé que la Mort. Le Convive de Pierre vient à l’heure convenue. Dom Juan lui parle de ses amours passées, de ses crimes et de la Mort qu’il sent toute proche.

L’Acte III est découpé en deux tableaux.

Le premier tableau se tient dans le palais du Duc de Silvares, dont la vie dissolue est connue de tout Séville. Ce dernier s’étonne du profond changement qu’il remarque en Dom Juan. Dom Juan, quant à lui, compare la vie du Duc à celle de son frère entré dans les ordres : dans les deux cas, dit-il, dépravation ou ascétisme, il y a une soif d’absolu. Le jeune Carlos de Aldovan et ses compagnons de beuverie, qui se tiennent dans la salle attenante, font irruption : ils provoquent Dom Juan et font le récit, sous forme de devinettes, des nombreux épisodes scandaleux de sa vie, tout en l’implorant de leur en dire davantage. Il parvient à les faire patienter à côté tandis qu’il reçoit la visite d’une ancienne amante, la Marquise de Aldovan, qui n’est autre que la mère du jeune Carlos. Dom Juan et la Marquise se souviennent de leurs amours passées, elle le quitte après lui avoir fait promettre qu’il veillerait sur son fils.

Dans le second tableau de l’Acte III, Dom Juan reconnaît dans la rue, sous les traits d’une jeune mendiante, l’angélique Isabel de Burgos qu’il a autrefois violée. Elle s’évanouit, il la prend dans ses bras et la transporte jusqu’à l’hospice.

L’Acte IV est également divisé en deux tableaux.

Le premier se déroule dans la maison endeuillée de Dona Ana, la fille du Commandeur. Octávio, le fiancé de celle-ci raconte au frère de Dona Elvira qu’il a vu Dom Juan porter secours à une malheureuse mendiante. Ils s’étonnent tous trois de ce revirement soudain et du nouveau personnage moral et convenable que semble jouer Dom Juan. Celui-ci fait irruption dans la pièce, sans avoir été annoncé. Il leur parle du changement spirituel profond qui s’est opéré en lui mais ils ne le croient qu’à demi.

Le second tableau se tient dans le cloître du Couvent de la Caridad. L’Abbé rapporte au Duc les faits et gestes saints de Dom Juan : il soutient les condamnés à mort, porte leurs stigmates etc. Ce dernier fait finalement son apparition et demande au Duc d’intercéder en faveur d’un assassin qui va être jugé. Puis, Dom Juan et Sœur La Mort se retrouvent pour la scène finale : le temps viendra où Dom Juan sera digne de rencontrer la Mort, incarnation de l’amour absolu.

 

Le Masque de Dom Juan a le mérite d’allier l’universel au particulier, en proposant une version très portugaise d’un mythe européen, celui de Don Juan. C’est la raison pour laquelle il nous a semblé intéressant d’en proposer la traduction aux lecteurs français.

Le mythe de Dom Juan, maintes fois traité au théâtre – de Tirso de Molina à Grabbe, en passant par Molière – est ici raconté par António Patrício dont l’œuvre, bien que subissant la triple influence de Villiers de l’Isle Adam, Maeterlinck et Claudel, est méconnue en France. Il est intéressant de noter que, à l’instar de l’auteur du Soulier de Satin, António Patrício était un poète-ambassadeur. Il s’empare ici de l’histoire du séducteur sévillan et de tous les personnages qu’on lui connaît : Leporello-Sganarelle, Le Convive de Pierre, Dona Elvira, etc. Cette réécriture se distingue par une esthétique symboliste, qui se donne à lire, d’abord, dans la dramaturgie statique : quatre actes dont deux répartis en tableaux. A cela s’ajoutent les échanges poétiques, musicaux, qu’ils soient en vers – comme c’est le cas des dialogues entre Dom Juan et Dame La Mort – ou en prose. La prégnance du métaphysique et de la religion, les apparitions surnaturelles – le personnage de la Mort, symbolisé par un masque que Dom Juan est seul à voir ; les Ombres etc. – sont autant d’éléments qui inscrivent la pièce dans l’atmosphère tout à la fois surannée, macabre et décadente du début du XXe siècle européen. Si les auteurs dramatiques symbolistes destinaient, en théorie, leurs pièces à la lecture, la seconde moitié du XXe siècle a montré que leur œuvre inspirait les metteurs en scène. Ce pourrait être également le cas, nous semble-t-il, de la pièce Le Masque de Dom Juan, qui aurait retenu l’attention du metteur en scène italien Luca Ronconi.

Sans verser ici dans une définition, forcément stéréotypée, de ce que serait « l’âme portugaise », il nous semble intéressant de noter les éléments qui font l’originalité de cette réécriture du mythe de Don Juan : soit parce qu’ils correspondent à un courant esthétique qui n’a effectivement connu d’essor qu’au Portugal, le Saudosismo ; soit parce qu’ils évoquent non tant le Portugal tel qu’il est, mais le Portugal tel que les Français se le figurent.

Le Saudosismo (« saudadisme ? »), né au début du XXe à Porto, autour de la revue A Águia, est d’abord, selon un de ses fondateurs, Teixeira de Pascoaes, une attitude face à la vie, déterminée par la « saudade ». Cette dernière est entendue ici comme un véritable mal métaphysique et non comme une simple mélancolie. Elle exprime la révolte de l’homme, déchiré entre sa soif d’infini et la conscience de sa finitude. Sous la plume de Patrício, Dom Juan se fait donc le symbole de cette « saudade divine », il est, selon l’auteur dans la préface, un être « obsédé par l’éternel » (possesso de eterno).

Le lyrisme ardent d’António Patrício, plutôt osé pour l’époque, mêle vocabulaire érotique et religieux, selon la grande tradition mystique. Il dit ainsi que la transformation, ou mieux transfiguration, de Dom Juan va de soi : son désir insatiable pour la chair trahissait un désir d’absolu. L’amour terrestre est donc une préfiguration de l’amour divin. Le langage brûlant des personnages, notamment féminins, n’est pas sans rappeler les Lettres de la religieuse portugaise – écrites, faut-il le redire, par un Français – bien que les expressions y soient plus imagées et plus « bizarres ».
On notera, pour finir, l’art avec lequel António Patrício donne au questionnement moral et métaphysique un corps théâtral par l’utilisation récurrente des masques : masque de la Mort, masque de Dom Juan, mascarade automnale, bal masqué… autant de travestissements qui disent la complexité des êtres et des apparences : le masque cache-t-il l’être ou le révèle-t-il ? Une problématique, ô combien théâtrale, déjà explorée par Musset notamment : « Il est trop tard – je me suis fait à mon métier. Le vice a été pour moi un vêtement, maintenant il est collé à ma peau. » Lorenzaccio, qui déplore que le masque dépravé qu’il pensait emprunter un temps n’ait contaminé son âme, ne rappelle-t-il pas le Dom Juan de Patrício ?