Écriture

  • Pays d'origine : Italie
  • Titre original : Tre lai
  • Date d'écriture : 1993
  • Date de traduction : 2013

La pièce

  • Genre : Triple monologue tragique en vers libres
  • Nombre d'actes et de scènes : 3
  • Décors : 1 - Au centre du plateau, sur une série de larges marches d’escalier, un trône de style égypto-cantouriais. Sur le côté la silhouette, découpée dans la tôle, d’un jeune pasteur tenant dans ses mains une faisselle. 2 - Un trône, un peu plus bas que celui qui avait servi pour le premier « cri» ; il est entièrement incrusté de gros éclats en pacotilles brillantes, peut-être des morceaux de bouteilles de boissons les plus diverses ; ça et là, le trône est orné aussi de quelques ampoules qui s’allument et s’éteignent comme dans un stand de tir à la foire. A côté, un trépied sur lequel repose une cuvette avec la tête du Baptiste. 3 - A la place des trônes, une banale chaise de cuisine ; aux pieds, un suaire sur lequel apparaissent, çà et là, de grandes tâches de sang.
  • Nombre de personnages :
    • 3 au total
    • 3 femme(s)
  • Durée approximative : 2h

Édition

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Résumé

Cléopâtrasse
Cléopâtrasse (Cléopâtre) chante son amour et la douleur pour la mort de son Tognasse (Antoine), en l’accompagnant avec des cadences shakespeariennes et mélodramatiques à la manière des baladins, des comédiens ambulants.
La reine, dans la dimension extrême de ses adieux, fait vibrer toutes les cordes de ses regrets pour l’exubérance de la vitalité disparue. En fait ce sont avant tout les choses les plus concrètes de la vie (presque comme s’il s’agissait d’hallucinations) qui apparaissent à l’esprit et reviennent en mémoire à la reine qui se meure : nourriture, boissons, vêtements, chansons, vacances… Tout ceci représente aussi son attachement à sa terre, un royaume d’Egypte transféré par l’auteur, de manière autobiographique, dans un coin de Lombardie, la Vallassine , qui se situe entre Côme et Lecco. Le noyau central et fort du texte devient un voyage dans le temps et dans l’espace à la recherche de la vie perdue. D’abord à travers une série d’étapes par les lieux de l’enfance, avec les fêtes de noël, le panneton et les nougats pendus au sapin, puis par ceux qui ont été témoins de son amour pour Antoine, comme le lac où il faisait du surf. La filature des parents de l’auteur y est aussi évoquée, ainsi que les bêtes, les fleurs et les fruits de la terre, les chansons, les airs d’opéra, les montagnes, les nuages et les couchers de soleil de cette terre-royaume dont la prospérité est le résultat de la gestion royale de Cléopâtrasse. Il ne lui reste rien, ni de tout cela ni de l’érotisme viscéral et irréfrénable qu’elle a éprouvé pour Antoine à l’heure où la mort de son amant et la victoire de d’Octavien l’ont détrônée, à l’heure où le serpent est en train de l’empoisonner.
La « cri » finit par se transformer en un propos blasphématoire contre la vie et contre Dieu : « Et, alors, / va te faire foutre, / oui, vraiment, te faire foutre, / saloperie de vie / et, ô Dieu, toi aussi / toi qui m’y a établi ! / C’est celui-ci, / et celui-ci seulement / mon final / et mortuaire testament ! »

Hérodiasse
Hérodiasse (Hérodiade) met à nu ses élans instinctifs, sentimentaux et idéologiques qui l’ont amenée à désirer la décapitation de Jokan (Jean).
Il s’agit d’une part de la vengeance concernant le refus que le Baptiste oppose à ses avances amoureuses et l’échec de ses désirs érotiques et luxurieux face à son inébranlable choix. D’autre part, on touche au défi au dieu incompréhensible de Jean, un dieu qui viendrait ébranler tous les fondements humains auxquels Hérodiasse avait cru jusqu’alors. Hérodiasse crie son intolérance pour une voix qui voulait la pousser à une radicale transformation de sa mentalité, en vidant chaque pulsion sexuelle et amoureuse. Jean l’a conduite vers un état de vide et de silence, de doute profond vis-à-vis de ses valeurs et de ses croyances qui au moins lui permettaient d’exercer le pouvoir, la vanité, la supériorité, le plaisir sensuel. Désormais au bord du suicide, Hérodiasse, inspirée par la figure de Jean tant aimé, entrevoit, sans aucune certitude, peut-être sous l’effet d’un acte d’affection extrême envers le prophète, la possibilité d’une attente et d’un espoir, une nouvelle catharsis, un sens positif à sa propre histoire tragique.
« Et alors je patient’rai, / oui, je patient’rai, / mais seulement parc’ que / toi tu le voudrais. / Si ensuite, une fois achevée / cette triple grande bouillie, / je ne suis pas en paix, / je te rattraperai, / tête de veau noircie, / et en vomissant / sur ton corps décapité / tes restes, les os, les dents, / les nerfs et les cartilages j’entends, / entièrement / je te rong’rai. / Et quand le repas dégueulasse, / à la fois cannibale et jouissif / sera bien terminé, / mes lèvres essuyées / avec le lin à cet usage destiné, / libre enfin / et libérée, / par moi-même / avec le coutelas du saucisson / tout’ seule je m’égorg’rai / et la conn’rie / de ton tragiqu’ mensonge incarné / au monde entier je testamenterai. »

Mater Strangoisse
Le troisième « cri » correspond à la déclaration de Mater Strangoisse (Marie) pour le fils crucifié : elle aussi attend ce qui a été promis à tout le monde. D’autant que, étant partie de l’humanité souffrante, elle voit bien que le moment du dévoilement tarde à venir.
Marie se présente avec beaucoup de simplicité, d’abord d’un point de vue méta-théâtral, reconnaissant son incapacité à jouer sur les planches et acceptant un rapport à la fois soumis et confidentiel avec « mesdames et messieurs les spectateurs ». Très attachée à sa propre terre, à sa campagne laborieuse, là aussi identifiable à la Valassine, cette femme est une mère douce, éprouvée par la souffrance pour son fils sacrifié. Mais elle est à la fois forte et confiante, croyant que la mort d’un juste puisse donner un sens à la mort et à la souffrance de tous. Quelques ombres de doute subsistent, une faiblesse tout à fait humaine, comme, par exemple, lorsqu’elle demande à son fils, en regardant son suaire, « Tu le comprends maintenant / qu’ils t’ont tous / un peu niqué ? ». Marie pose donc la question si cela valait vraiment la peine de combattre pour affirmer ses conviction : « Vivre, oui, / c’est bien se faire baiser ».
Elle croit réellement voir les lèvres de son fils s’entrouvrir. Il ne reste qu’à relever le scandale du désespoir « mais laisser / que en lui apparaisse / quelque chose comme un sens / ou, peut-être, un horizon, / une farfelue extravagance… ».

Regard du traducteur

Après L’Hamblette, traduction du 1993 de Jean-Paul Manganaro et récemment mis en scène par nos soins, il a fallu attendre ces dernières années pour que d’autres traductions voient le jour : entre autre Macbette (soutenu par la MAV en 2009) et désOrest (soutenu par la MAV en 2011). Il nous a semblé cohérent de poursuivre ce chantier en traduisant sa dernière œuvre, sortie en 1994, un an après sa mort, et la faire connaître aux professionnels et au public francophone.
Il s’agit d’un triptyque féminin, dans lequel Testori mélange la forme médiévale du lai (à la fois poème d’amour et cris de mort) et les échos d’opéra, les louanges dramatiques de Jacopone de Todi et la revue, les représentations sacrées et le cabaret, l’oratorio et la télé, comme s’il avait voulu, à partir d’évènements situés à une époque précise de l’histoire antique, traverser le temps et faire de ces trois femmes trois archétypes constamment provoqués par leur transplantation dans la vallée de l’Assine contemporaine (la région de l’auteur). En effet Testori resta très attaché toute sa vie durant à sa terre natale, entre les lacs et les montagnes situés au nord de Milan, et si les premiers écrits pour le théâtre sont encore rendus dans un genre littéraire classique, il crée bientôt une langue propre à lui, à la fois totalement novatrice et nourrie d’archaïsmes lointains. On y retrouve pêle-mêle un amalgame linguistique étonnant, un langage d’origine dialectal lombard, vénitien, du latin, des gallicismes, des anglicismes, une terminologie du dix-septième siècle, et des néologismes d’une hardiesse époustouflante. Ici le matériau textuel est agencé suivant une versification libre, mais savoureusement rimée. Il est entendu que la traduction en est quasiment impossible.
Pour parvenir à nos fins, être parfaitement bilingue semblait insuffisant, car il était nécessaire à la fois de maîtriser les dialectes italiens, avoir une solide connaissance du latin, de la grande littérature classique italienne et française, afin de retransmettre un souffle correspondant à la langue testorienne. Nous nous sommes donc unis à la tâche : l’un veille à la clarté et à la fidélité du sens pendant que l’autre s’ingénie à trouver les images analogues, les rythmes et les rimes dans la nouvelle langue correspondante au texte originel.
Du point de vue de la versification, il faut remarquer la manière dont les Trois cris d’amour savent éviter les risques liés à la fois au poème érotique ou à la lamentation funèbre, formes inadaptées au jeu dramatique. Fondamentalement l’auteur fait faire à son propre texte deux « acrobaties » : la première s’appuie, à travers le lexique, sur des effets de surprise, en général avec l’adoption d’anachronismes, ou d’assemblages ironiques à effets comiques ; la seconde sur la distribution des rimes (ou presque rimes), d’autant plus significatives que la structure métrique est libre. La rime prend son importance dans l’oralité. En effet, elle offre la structure et le rythme et surtout, si l’on considère que les « cris » sont aussi des confessions intimes et familières, elles peuvent créer les pauses nécessaires, les moments d’excitation, les sursauts de distanciation comique.

Cléopâtrasse
Le premier « cri » appartient au registre de la tragédie et répond à un style très imagé. Il est particulièrement riche en rimes et en invectives du public. Nous y trouvons un style parfois trivial, suivi d’une envolée poétique de toute autre envergure. Nous tentons donc de respecter les différents niveaux de langue afin que se côtoient, comme dans l’œuvre originale, les différents registres. Nous prêtons une grande attention au rythme, et pour en transmettre l’étrangeté nous avons souvent joué sur une musicalité propre à la langue française en nous engageant sur les ressorts de l’Alexandrin (hémistiche, césure) tant parce qu’il permet un rythme tout à fait reconnaissable que parce qu’il correspond dans l’univers poétique à une idée commune d’élévation du langage.

Hérodiasse
Le second « cri » représente pour l’auteur sa troisième réécriture du mythe d’Hérodiade: après la première du 1969 et la deuxième du 1984 qui fut présenté par Adriana Innocenti en 1987 à Paris, au Centre Georges Pompidou, dans le cadre de l’exposition de ses peintures «Testori : Hérodiade e la tête du Prophète ».
Ce « cri » se distingue du premier par la décision de la protagoniste de différer sa décision de se donner la mort en se mettant dans l’attente de quelque chose qui va venir. Par contre le style reste très proche du précédent, car Hérodiasse, femme du monde et femme de pouvoir, maîtrise l’art de la séduction et sait orienter le regard sur elle-même, entrant dans un jeu avec le spectateur, le prenant comme témoin de son propre malheur, afin de s’attirer toute la compassion de l’auditoire par une mise en scène savamment orchestrée par elle-même.

Mater strangoisse
Le troisième « cri » est écrit dans un style plus direct, moins attentif à la forme mais, paradoxalement, plus épuré, avec une présence dialectale plus marquée, ce qui posera un autre problème de traduction car nous n’avons pas en français de dialectes équivalents. Cela rendra la distinction avec les deux textes précédents plus difficile à mettre en relief sans trahir davantage le texte d’origine.