Écriture

  • Pays d'origine : Algérie
  • Titre original : Lajouad
  • Date de traduction : 1994

La pièce

  • Genre : tenant du conte populaire, de l'épopée narrative, de l'épique "brechtien".
  • Nombre d'actes et de scènes : 3
  • Décors : Une haie de barreaux en arc de cercle entourant une estrade très basse.
  • Nombre de personnages :
    • 7 au total
    • 5 homme(s)
    • 2 femme(s)
  • Création :
    • Période : 1984
    • Lieu : théâtre Régional d'Oran (T.R.O.)
  • Domaine : protégé : Mme Veuve Alloula Raja, née Chiboub
  • Lecture publique :
    • Date : 4 novembre 1994
    • Lieu : Le Rond-Point / théâtre Renaud-Barrault, Paris

Édition

Résumé

Refusant l'agencement dit "aristotélicien" d'une action dramatique, la pièce ne peut se prêter à un résumé commode. Composée de trois tableaux indépendants et de quatre "songs", elle donne à voir le monde des prolétaires saisi à travers des situations-limites : un employé du zoo municipal organisant un vaste système de récupération pour nourrir les bêtes affamées par les dirigeants municipaux peu scrupuleux ; un ouvrier alcoolique qui lègue son squelette à la science : il récupèrera, mort, la place qui lui était déniée de son vivant ; un employé de l'hôpital qui entre dans une crise hystéro-masochiste : l'impéritie des médecins et des infirmières a fait que des vivants sont affectés à la morgue, alors que des morts occupent des lits. Les quatre songs montrent un éboueur se promenant dans la ville, un ouvrier partant en retraite et faisant ses adieux à "sa" machine, un maçon qui rentre passer le week-end chez lui et une ouvrière paralysée par des émanations de colle.

Regard du traducteur

"Dans cet univers où tout n'est fait que pour l'oeil..." disait A. Camus, parlant du théâtre. Dans la dernière pièce de A. Alloula, Lajouad, tout semble être fait pour l'oreille. Peut-on d'ailleurs parler de "pièce" lorsque, à l'évidence, toutes les conventions dramaturgiques sont ici bousculées, retravaillées, sommées enfin de laisser place au discours, de servir le discours. Car cette pièce est d'abord un discours, une parole prise pour dire une réalité, une réalité que l'on cotoie tous les jours mais que l'on ne voit pas forcément ; une réalité que le discours s'offre à dévoiler, non point sur le mode de l'exposé didactique, ni sur celui de l'identification empathique -si tant est que cette dernière ait pour fonction de dévoiler le réel, ce qui n'est pas évident- mais sur celui du "dire" traditionnel, ce dire que la tradition populaire nomme si bien : El MAANA, qui est à la fois SENS et NON-DIT. Et le verbe, souverain, va donc se déployer dans ces deux directions -ces deux sens- donnant à voir à tout moment une chose et son envers, une réalité et son soubassement, un individu et son autre.

On aura compris qu'ici, il n'y a pas d'intrigue au sens classique -aristotélicien- du terme, mais qu'il s'agit plutôt d'intriguer le spectateur, de l'amener simplement à regarder ce qu'il croit connaître, avec des yeux neufs. Un exemple simple : dans le troisième tableau, une personne demande : "Est-ce bien ici l'hôpital ?" et l'employé de répondre, outré : "Comment ? tu ne vois pas tout ce sang ? et cette ambulance qu'on pousse ? et ça ? c'est un agent de police ou du carton-p‚te ?"
Et si le spectateur s'esclaffe à cette réplique, c'est bien parce qu'il saisit "l'anormalité" de ces signes de reconnaissance. Rire d'une réalité c'est déjà comprendre qu'elle peut être autre. Le rôle du discours est ici de subvertir le regard, d'empêcher -littéralement- "que la chose aille de soi". Et il s'en tient à cette t‚che : il n'outre-passe pas ses droits artistiques : Alloula ne donne pas de leçon, il ne construit pas l'avenir : il se contente de lever un peu du voile posé sur le réel et sur ceux, les plus aptes à le transformer, les ouvriers.

Dire le vécu de l'ouvrier n'est certainement pas chose facile : le misérabilisme ou la farce d'un côté, le didactisme politique de l'autre, sont des écueils bien connus qu'évitent rarement les productions artistiques qui s'essaient à créer du beau à partir d'une réalité dont le moins que l'on puisse dire est qu'elle n'est pas belle. Alloula, nous semble-t-il, ne tombe pas dans ces travers, car il a choisi de nous montrer l'homme "à partir des données par lesquelles et dans lesquelles il vit", comme dit Brecht. Mais ce rapport de l'homme à ses conditions d'existence n'est pas un rapport de reconnaissance -une sorte de moment spéculaire hégélien- où la société s'offrirait à voir telle qu'en elle-même à l'individu ; non c'est un rapport complexe et contradictoire, de filiation-conflit, de reconnaissance-méconnaissance, d'acceptation-refus :

- premier tableau : dans une municipalité livrée à l'affairisme le plus débridé, au point que même la nourriture des animaux du parc zoologique est détournée, un ouvrier municipal organise tout un réseau de collecte - et de détournement - pour nourrir les animaux du zoo.

- deuxième tableau : dans une société qui valorise à l'extrême le travail intellectuel -mais déprécie le travail manuel-, qui porte aux nues la science, mais demeure percluse de préjugés et de tabous médiévaux- un ouvrier alcoolique, sentant sa mort prochaine, décide de faire don de son corps à la science. Son geste, dicté par un souci "d'utilité publique", va faire éclater au grand jour la contradiction magnifiquement rendue scéniquement par les deux discours parallèles sur le squelette, celui de l'institutrice et celui du travailleur.

- troisième tableau : dans un hôpital, un mort, soudain, dans la morgue se lève. Il s'agissait évidemment d'une erreur "d'affectation", mais l'événement crée une profonde confusion. Un employé de l'hôpital, ancien syndicaliste, et à ce titre, plusieurs fois sanctionné, va entrer dans une véritable crise d'hystérie masochiste, dont le sens, à l'évidence, est son incapacité à accepter "l'ordre établi" d'une part, et son incapacité à trouver quelque échappatoire d'autre part.

Trois tableaux donc, indépendants, sans lien apparent entre eux, précédés et clôturés par des chants mettant en scène également la vie des ouvriers. Mais, dans la réalité, on voit bien -en y regardant de près- ce qui fait l'unité du spectacle : l'unité dramaturgique, ici, ne ressortit pas à la mise en forme chronologique d'une action, qui, encore une fois, n'existe pas. S'il n'y a pas un temps de l'action, il y a en revanche un temps de la conscience (1). Et il semble bien, en effet, que l'unité structurale, profonde, du spectacle se noue à ce niveau : ce que le discours donne à entrevoir dans les trois tableaux, c'est ce moment d'éclosion où la conscience fausse le dispute encore à la conscience vraie, où l'intelligence des faits et des choses ne s'est pas encore entièrement dépêtrée des fétiches et des fantasmes de l'idéologie.

(1) cf. à ce titre, l'article de Louis Althusser sur le Piccolo théâtre de Milan, in Pour Marx, Maspéro.